H-Alter
Foto: G.S.Foto: G.S.Je li "Futurizam u Zagrebu" samo uljez u zemlji koja se zagleda sve dalje u perfekt?

U društvu u kojem mnogim političarima, intelektualcima i građanima oči rastu na potiljku, odlučno umjerene u prošlost koja nikad ne prestaje i bez snage za pogled u budućnost, kako se odrediti prema futurizmu isječak kojeg je postavljen u Muzeju suvremene umjetnosti u vidu izložbe Maurizia Scudiera, Futurizam, dinamizam, boja (1.3 – 20.4. 2019) postav koje čine i radovi nekih od prvaka talijanskoga futurizma, poput onih Giacomma Balle, Carla Carràa, Umberta Boccionia (trojice od petorice suutemeljitelja Manifesta futurističkih slikara u Torinu 1910. godine). Upravo se talijanski futurizam drži začetnikom avangardne umjetnosti 20. stoljeća, otimajući, bar na trenutak, prvenstvo francuskome avangardnome pogledu na svijet.Temeljen na afirmaciji filozofskoga vitalizma i voluntarizma, dinamizmu, pokretu, snazi i brzini te koloritu, talijanski je futurizam nagovijestio 20. stoljeće od kojih su neka društva njegove motive dostigla tek krajem stoljeća

Filozofija vitalizma i voluntarizma, naglašavanje raskida s tradicijom, poviješću, favoriziranje dinamike, pokreta, brzine, strojeva, bicikala, automobila i zrakoplova, zajednički je nazivnik futurizma i teško se oteti dojmu da su te vrijednosti temelj suvremenoga, radikalno užurbanoga društva. Samo je automobilizam, primjerice, temeljen na snazi i brzini doista je već stoljeće uočljiv u poznatim talijanskim sportskim "macchinama" Lamborghiniu, Ferrariu, Maseratiu, Paganiu, Coviniu, Centanariu, Alfa Romeu, Aprillii, Cagivi, Ducatiu, Gileri i dr, a pogon danas najsnažnijeg talijanskog automobila Pininfarina Battista, primjerice, pokreće motor tvrtke Rimac Automobili.

Pokazalo se kako je umjetnost doista moguća u oba smisla, kao poiesis i techne, kao umijeće i znanje proizvođenja. Jedno je društvo smoglo snage pogledati u budućnost, ostavljajući za sobom slavnu prošlost i uteg imperija, no ne zadugo. Ubrzo je utemeljitelj futurizma i tvorac Futurističkog manifesta Filippo Tommaso Marinetti, poistovjećujući umjetnost i realnost života, svoj umjetnički izraz vidio u političkome, odnosno društvenome izrazu talijanskoga fašizma koji je kao revolucionirajuća snaga sebe pak vidio avangardnim političkim pokretom, smatrajući da je i uništenje određenih skupina ljudi samo sredstvo u ostvarenju avangardnoga društva budućnosti. Rezultiralo je lošim futurom u kojem je, kako u Totalitarizmu piše Hannah Arendt, "noć pala nad budućnost".Filozofija vitalizma i voluntarizma, naglašavanje raskida s tradicijom, poviješću, favoriziranje dinamike, pokreta, brzine, strojeva, bicikala, automobila i zrakoplova, zajednički je nazivnik futurizma i teško se oteti dojmu da su te vrijednosti temelj suvremenoga, radikalno užurbanoga društva

Marinetti je tako 1915. u djelu Rat jedina higijena svijeta (Guerra sola igiene del mondo) oživio imperijalistički vitalizam minulih epoha, a umjetnost je, ponovno, uzmaknula pred političkom željom za dominacijom. Svoju je Futurističku političku stranku (Partito Politico Futurista) 1919. priključio fašističkoj stranci. Futurizam je paralelno u najvećoj mjeri bio razvijen u Rusiji i to dominantno u kubofuturizmu (Burljuk, Majakovski, Hlebnikov i dr.) i egofuturizmu (Severjanin) dok realsocijalizam nije odnio političku prevagu. Walter Benjamin je iz tih razloga sjajno zaključio kako je talijanskome fašizmu bila svojstvena "estetizacija politike", a Sovjetskome Savezu "politizacija kulture". Može li umjetnost, osobito avangardna, ostati lišena političkoga, može li umjetnička apstrakcija biti odvojena od društvenog ambijenta koji upravo zato apstrahira?

"Okrenimo se budućnosti", jedna je od najizgovaranijih rečenica u nas, no svjedoci smo historijske svijesti koja je zarobljena u prošlosti od koje sadašnjost pa ni budućnost nemaju razlikovanje, stoga futur i ne postoji jer je on u prezent preneseni imperfekt – prošlo nesvršeno vrijeme. Još je Heidegger protiv toga pisao kako "povijest može postati predmetnom samo ako je prošla".

Tako smo osuđeni da nam je prošlost zapravo budućnost pa bismo se trebali zapitati što uopće danas radimo ili kako je spretnije pitao Derrida: "Što činite danas"? Ima li hrvatsko društvo ikakvu političku, ekonomsku ili umjetničku predstavu vlastite budućnosti kakvu su imali futuristi, spremni "preko palube" odbaciti prošlost pronalazeći smisao u želji izgradnje novoga društva koje takvim, dakako, može biti samo ako nije staro, ako nije svoje kretanje, svoj dinamizam, zaustavilo u nekome povijesnome trenutku, primjerice u 1945. ili 1991. godini.Može li umjetnost, osobito avangardna, ostati lišena političkoga, može li umjetnička apstrakcija biti odvojena od društvenog ambijenta koji upravo zato apstrahira?

I dok se u nas razne udruge, političari, ali i intelektualci sa suprotstavljenih strana i formirani u više komemorativnih kolona istoga zločina zdušno trude pronaći "stvaran" broj žrtava, kao da je narav zločina u broju, a ne razlogu, futur se naše svijesti odmjenjuje imperfektom, povijest postaje budućnost, nespremna odbaciti utege za neko sutra koje neće biti jučer.

Možemo li, nasuprot "permanentnoj prošlosti", djelovati putem umjetničkih praksi koje će ostati avangardne i apstraktne u fantazmi koja pokreće svakoga i svakodnevno na individualnoj razini vlastita samonadmašivanja (Nietzsche), umjesto da završava u oportunijem kolektivizmu političkoga udruživanja kao što je futurizam dijelom sebi učinio željom da postane politički poredak, narušavajući tako ugled vlastitoj avangardnoj apstrakciji.

Jer je predmet mišljenja futur je uvijek stvar imaginacije koja prekoračuje granice zadanoga svijeta postavljenoga prošlošću i zato razvoj kreativnih snaga ne izranja iz društvenoga ambijenta, budući da tada ne bi mogao biti novi, već opterećen postojećim nasljeđem kao njegovim odrazom. Talijanski su futuristi, utemeljujući avangardu 20. stoljeća, temeljili svoje vizije u tada nedostižnoj realnosti.Tako je Kazimir Maljević u jednome tekstu 1920. povodom bespredmetnosti suprematizma svaki oblik umjetničkoga okretanja prošlosti isključio: "U suprematizmu ne može biti govora o slikarstvu. Slikarstvo je odavno iživljeno i sam umjetnik je predrasuda prošlosti"

Već je Giorgio de Chirico, inspiriran Nietzscheom, okrenut nadrealističkome, metafizičkome slikarstvu (Veliki metafizičar, 1917), između ostaloga i modnim (mannequin) lutkama kao slikarskim predlošcima koje preuzima i Carrà, a koje kao oživljene lutke kasnije postaju lajtmotiv horor filmova i serija (The Twilight Zone, Doctor Who), ali i seksualnog fetiša, šire razumljena kao agalmatofilija koju, kao otuđen oblik hipokrizije buržoaskog društva i njegova licemjerna odnosa prema seksualnim tabuima obitelji, crkve i društva, u filmu L'Age d'Or donosi već 1930. španjolski redatelj Luis Buñuel u suradnji s Dalíjevim likovnim izrazom.

Balla je orijentiran dinamici kretnje (Dinamizam psa na uzici, 1912) u duhu koje oblikuje namještaj i ostale predmete, a brzina i buka automobila (Apstraktna brzina + Buka, 1913-14) i glazbe (Ruka violinista, 1912) postaju nezaobilazan pristup novome društvu koji u potpunosti dijeli i Boccioni, pokazujući dinamizam u slikarstvu (Dinamizam biciklista, 1913) i skulpturi (Jedinstveni oblici kontinuiteta u prostoru, 1913). Futurističke motive Severini smješta u dinamiku plesa i pokreta (Dinamizam plesačice, 1912), dok je Russolo zaokupljen bučnom muzikom, odnosno umjetnošću buke, kako nosi naziv njegova djela, popraćena izradom eksperimentalnih glazbala (L'intonarumori).

Na izložbi u Zagrebu se tako mogu vidjeti radovi iz rane faze, potom one nakon uspostave fašizma te razdoblja II. svjetskog rata. Tako se zrcale teme brzine (Balla: Brzina+Pejzaž, 1913.; Fillia: Bicikl. Fuzija pejzaža, 1924.; Depero: Pijanci i lokomotiva, 1925.; Boccioni: Dinamizam biciklista, 1913.; Baldessari: Biciklist+Grad, oko 1916.; Dottori: Motociklist, 1914.; Funi: Motociklist, 1914.; Baldessari: Dekompozicija formi-Biciklist, 1915.; Giannattasio: Motociklisti, 1922.; Rizzo: Jureći vlak, 1929.; Corona: Dinamizam vlaka, 1921.; Corompay: Bolidi + Cesta, 1933.; Gambini, Jureći auto, 1930), zatim pokreta i zvuka (Depero: Ples zvukova, 1918/1919.; Prampolini, Žena+Svjetlost+Ambijent, 1915., Depero, New York, Harlem i Jungle Jazz, 1930.; Balla: Gužva + Pejzaž, 1915.; Diulgheroff, Plesačica, 1928.; Depero: U kazalištu lutaka. Plastički plesovi, 1918), potom radova kozmičke tematike (Fillia: Kozmički pejzaž, 1930.; Duse: Kozmički organizam, 1931.; Prampolini: Kozmička introspekcija, 1931/32.; Crali: Kozmički prostor, 1932) do radova tematike pred i za II. svjetskog rata (Tano: Afričko aeroslikarstvo, 1935.: Tato: Vragolije propelera, 1936.; Verossi'; Alegorija zrakoplovstva, 1942.; Di Bosso: Ratni strojevi, 1942).Možemo li, nasuprot "permanentnoj prošlosti", djelovati putem umjetničkih praksi koje će ostati avangardne i apstraktne u fantazmi koja pokreće svakoga i svakodnevno na individualnoj razini vlastita samonadmašivanja?

Futurizam je tako, prije no što je jedan njegov dio pronašao smisao priključenjem fašizmu, nosio avangardni izraz daleko naprijed, u prepoznatljive forme današnjeg života koje uočavamo u razvoju automobila, motocikala, bicikala, vlakova, zrakoplova i svemirskih letjelica koje nas svakodnevno okružuju.

Temeljen na afirmaciji filozofskoga vitalizma i voluntarizma, dinamizmu, pokretu, snazi i brzini te koloritu, talijanski je futurizam nagovijestio 20. stoljeće od kojih su neka društva njegove motive dostigla tek krajem stoljeća. Okrenuti leđa prošlosti i ostaviti je u perfektu nije samo zahtjev koji upućuju umjetnost i tehnika, iako one to mogu najbolje činiti.

Tako je Kazimir Maljević u jednome tekstu 1920. povodom bespredmetnosti suprematizma svaki oblik umjetničkoga okretanja prošlosti isključio: "U suprematizmu ne može biti govora o slikarstvu. Slikarstvo je odavno iživljeno i sam umjetnik je predrasuda prošlosti". Umjetnost tako pokazuje spoj umijeća i znanja, idejnog i stvarnog proizvođenja budućega svijeta. Treba se zapitati, i to ne samo metaforički, je li "futurizam u Zagrebu" samo uljez u zemlji koja umjesto u futur, zagleda sve dalje u perfekt? Je li budućnost u Jasenovcu i Bleiburgu ili u inovacijama Mate Rimca?

Autor ovog teksta doc. dr. sc. Goran Sunajko filozof je i politolog, naslovni docent na Odsjeku za filozofiju Filozofskog fakulteta u Zagrebu i enciklopedist u Leksikografskom zavodu Miroslav Krleža. Između ostaloga objavio je knjige Estetika ružnoga (2018), Metafizika i suverenost (2015) te je urednik knjiga Rat i mir (2017) i Karl Marx: zbornik povodom dvjestote obljetnice rođenja (2018).
<
Vezane vijesti