Kritika plesne predstave Romeo i Julija Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca u Rijeci: najslabija je točka predstave koreografija.
Prošla sezona Hrvatskoga narodnog kazališta Ivana pl. Zajca u Rijeci bila je, između ostaloga, i posveta Shakespeareu, pa su njegova djela – kao premijere ili kao obnove – postavljena i u dramskom, i u opernom, i u baletnom repertoaru. U potonjem je izbor naslova pao na jedan od uopće najpopularnijih baletnih naslova – Romea i Juliju, prema koreografiji Jiříja Bubeníčeka, čija je premijera bila 27. travnja 2022. S obzirom na to da je autor priču odlučio prenijeti suvremenim plesnim idiomom, njegov izrazit otklon spram oslanjanja na većinu prokušanih formula, osobito u klasičnima baletnim okvirima – koje gotovo neizostavno uključuju inventivno koreografirane lirske duete Romea i Julije na balkonu i u spavaćoj sobi te impresivne ansambl prizore kao svojevrsne zaštitne znakove tog baleta – nije bio neočekivan. Pokazalo se, međutim, da odmicanje od tradicionalnog koncepta ne donosi automatsko približavanje onome novom i jedinstvenom.
Bubeníček je odabrao multimedijalan pristup ovom klasiku, u kojem, osim plesnog izraza i podija, kombinira više platformi i modusa igre: izvan-scenski prostor, video projekcije te glumačke i plesačke verbalne upadice. Produžetak scene proteže se od pozornice do kraja gledališta, što u kombinaciji s podizanjem ili spuštanjem zastora efektno dočarava povezanost, odnosno razdvojenost dviju obitelji. Međutim, povišena scenska platforma koja se proteže sredinom gledališta u obliku križa kao metafore „za sudbinu koju likovi nose“, iz sjedeće perspektive publike u parteru kao takva nije vidljiva, stoga ni svrhovita. Video projekcije uglavnom donose pogled na aktualno scensko događanje iz druge vizure, no time češće odvlače gledateljsku pažnju nego što pridonose njezinoj slojevitijoj perspektivi, mjestimice i stoga što nisu uvijek vremenski sinkronizirane s dramskim tijekom (kao u prizoru Julije koja popije otrov puno prije na projekcijskom platnu nego na sceni). Glumačke su pak nadopune Ivne Bruck i Marija Joveva, koji povremeno donose izdvojene dijelove tekstualnog predloška – s obzirom na njegov općepoznat sadržaj – sasvim izlišne i nefunkcionalne.
No najslabija je točka predstave koreografija, zbog čega gore navedena obilježja autorskog pristupa ostavljaju dojam tek neuvjerljive kamuflaže nedovoljno razrađenoga i, u suštini, bezidejnog koncepta. Naime, Bubeníček je odabrao oskudan, repetitivan i neadekvatan vokabular, koji ne sadrži optimalne znakove / geste / elemente za fabulativne bujice, čineći od njih tek ustajale stajaćice. Unatoč lirsko-dramatičnom potencijalu, predstava nema ni jedan pamtljiv solo, duet ili ansambl prizor, pa čak ni u izrazito ljubavnim ili agresivnim scenama. U Bubeníčekovoj vizuri, ljubav Romea i Julije razvidna je gotovo jedino iz poljubaca, a antagonizam između Capuletija i Montecchija, gotovo jedino iz ukrštenih štapova. Neovisno o tome koji su likovi, odnosi ili dijelovi radnje u koreografskom fokusu, predstavljeni su krajnje apstraktnom gestom, čestim padovima i znatnim udjelom partera, te ležernima, gotovo „privatnim“ posturama (nerijetko pogrbljenima), načinima hoda (karakterističnijima za sportaše nego za plesače) i drugima slobodnijima gestualnim znakovima (primjerice, rukama na bokovima).
Plesačima je ostavljeno premalo prostora za prezentaciju raspona njihovoga tehničkog i ekspresivnog potencijala; likovi su kreirani na način koji se čini lako izvedivim bilo kojem članu ansambla. Stoga su Maria Matarranz de las Heras i Nicola Prato ostavili dojam da su jedini razlozi zbog kojih su dobili uloge Julije i Romea njihove mladenačke fizionomije, dok je jedino čime su se pojedinci mogli istaknuti njihova gipkost i plastičnost (Marta Voinea Čavrak kao Grofica Capuleti), sceničnost i muzikalnost (Tommy Rous kao Mercuzio) ili pak samo neprofesionalnost (zapuštena figura Ksenije Krutove kao jedne od Capuletijevih ljudi).
Kostimi Nadine Cojocaru suvremenih su krojeva, s ponekim efektnim detaljem na kragni, suknji ili dezenu koji asocira na modu iz vremena nastanka djela; slično kao i stilski suvremena i minimalistička scenografija Ane Aleksandre Buković, koja je pomno konstruiranih linija i odabranih predmeta, predočujući – zajedno s osvjetljenjem Dalibora Fugošića i Jiříja Bubeníčeka – interijer dvorca ili njegov fragmentaran eksterijer.
Međutim, za razliku od kostima i scene, u drugim je segmentima predstave spoj suvremenog i tradicionalnog osmišljen bez svježih, funkcionalnih i dosljedno provedenih ideja, čime je taj „nov“ pristup staroj priči sveden tek na imitiranje inventivnosti.
