Smithov teatar – odnosno njegov performans – nalazi se par stepeništa ispod njegova podzemnog filma. To je bilo podzemlje podzemlja.
“Bilo koji prazan prostor možemo nazvati golom pozornicom. Kad čovjek prošeta tim praznim prostorom dok ga netko gleda – rodi se teatar.”
Peter Brook – The Empty Space (1968.)
Nedavno sam nanovo odgledao Flaming Creatures te shvatio da je red na kompaktnu retrospektivu.
Prvi sam puta nabasao na lik fizički davno odjavljenog genija Jacka Smitha unazad nekoliko godina, kada mi je vrckavi bivši sugrađanin ovlaš spomenuo njegov filmski magnum opus – Flaming Creatures (1963.). Određeni stupanj teorijskog znanja – kako teorije filma, tako i teorije pokreta i teatra uopće – definitivno pomaže pri razumijevanju materije Smithovog filma i performansa, ali široka genijalnost njegovog (u većoj mjeri nezapaženog!) outputa može se osjetiti i ab ovo, bez prethodnog emocionalnog ili vremenskog ulaganja.
Flaming Creatures prvijenac je eksperimentalnog njujorškog undergrounda, čije su projekcije proizvele besmislenu količinu nepotrebne kontroverze: prikazivanja su otkazivana, a Smith i njegovo prednjačenje pred alternativnim tekovinama s kraja šezdesetih ostali su samo još jedna fusnota u široj povijesti subverzivnog filmskog medija. S druge strane, njegov teatar – odnosno njegov performans – nalazi se par stepeništa ispod njegovog podzemnog filma. To je pak bilo podzemlje – podzemlja.
Arhiva zna zavarati, uglavnom poradi tanke građe – ali, nekakvi osnovni tragovi postoje. Prvi sam pronašao u Smithovu šegrtu, avangardnom skladatelju Johnu Zornu[1]:
“Nakon predstave sam otišao k njemu i rekao mu kako je bilo divno, da sam njegov ‘veliki obožavatelj, te da bih mu rado pomogao ako nekad nešto bude trebao’, na što mi je on odgovorio ‘da sutra navratim opet’. Vratio sam se sutradan, pa smo nastavili surađivati skoro narednih 10 godina. Pomagao sam mu oko ploča koje bi vrtio u pozadini svojih ‘prezentacija’, pomagao sam mu oko svjetla kod nekih njegovih filmova… Ono što je bilo neobično, a to sam opazio tokom rada na Secret of Rented Island [readaptaciji Duhova Henrika Ibsena], njegova je praksa onda kad se nitko ne bi pojavio. Kad se nitko ne bi pojavio, on bi odradio performans jednakim intenzitetom kao kada bi netko došao. Takav je bio, to je radio… to je bilo jedinstveno, jako izazovno. On je bio umjetnost. Svoju umjetnost je živio.”
Drugi dokument na koji sam nabasao jest dokument u nešto doslovnijem smislu – proto-videoesej o Smithovu radu – Escape From Rented Island: The Lost Paradise of Jack Smith[2] (2017.), autora Jerryja Tartaglije. Film zaista tematizira raj – doduše u nešto apstraktnijem smislu – koristeći se tehnikama para-kina Kena Jacobsa. Paracinema nije slučajna pojava, niti služi izradi površnih vizualnih artefakata, već (a tome svjedoči i predmet u pitanju) koristi jasne elemente vizualnog recikliranja u svrhu stvaranja potpuno novog, neobrađenog kulturnog konteksta. Kao unisona prilika za razumjeti Smithove autorske procese, dokument je dokument samo i isključivo po pitanju forme – dok njegov sadržaj nadilazi specifičnosti vremena i prostora. Može se gledati, razumjeti i interpretirati čak i danas, kada je interpretacija kao iznimno plemenit čin završila u rukama samoprozvanih instant kritičara. Ironično, takva “najlonska” kritika specifična je za prostor New Yorka, grada koji ne samo da nikad ne spava, već ni ne prestaje izmišljati nove rubno šizofrene silogizme i razloge za skidanje mnogih slojeva apstraktnog svijeta. Epistemološka iznimka plastici bili bi, naravno, Inesa Brašiškė i Lester Bangs – iako je njihovu građu nemoguće dovoljno disperzirati da bi je adekvatno analizirali. Isto, otprilike, vrijedi i za Smithov film, performanse i akcije.
Što se performativnosti takvog totalnog teatra tiče, nje gotovo da i nema: performans kao forma spontanog izvođenja ne posjeduje nužno elemente performativnog postojanja u prostoru, kao ni inherentno performativne spone između subjekata u prostoru.
Zorn je aludirao na postojeći integritet koji najviše dolazi do izražaja onda kada publika nije postojana, ali i onda kada publika nije presudan faktor pri plasiranju urađenog.
Dosad bi već trebalo biti jasno, riječ je o nešto avangardnijem, gonzo post-dramskom teatru, ali i para-filmu, onim koji izvlači “brzinu” moderne kulture i kosture njene fiksacije do novog plastičnog futurizma.
Upravo zato smo ga zaboravili. Smith nije ostavljao šećerne senzacije u ustima, niti je njegov primarni cilj bilo jednačenje kulture i “zabave”, čak niti kontrakulture i “kulture”. Povijest se ne bavi revolucionarima, revolucionari se bave poviješću.
