Kod Meštrovića i Gotovca nagost je iskonska, no kod Meštrovića možda društveno prihvatljivija, jer je statična, dok Gotovac golotinju naziva jednim od stupova umjetnosti, pridaje joj izuzetnu važnost i šeta gol po gradu.
Kontinuitet kulture u pravilu je odraz širine. Kod kontinuiteta oslonci na prošlo mogu biti temelj novom ili inspiracija, a u moru takvih izbora neki su manje uobičajeni. Izložba Ivan Meštrović i Tomislav Gotovac: Intima javnog održana je zimus (veljača 2025.) u Galeriji AZM zagrebačkog Arheološkog muzeja u Hatzovoj ulici.
Polazište je spoj dva umjetnika koji su obilježili svoja vremena istoga stoljeća, istoga grada i u istom mediju umjetnosti, ali svaki u svom formatu i drugačije. Izložbu prati recentno objavljeni katalog monografskog karaktera koji sadrži tekstove povjesničara umjetnosti Barbare Vujanović i Dalibora Prančevića, koji su ujedno i autori izložbe, opise svih na izložbi zastupljenih umjetničkih radova, ekstrakt iz filma Darka Bavoljaka u kojem govori Tomislav Gotovac te kratke prikaze Suzane Marjanić i Silve Kalčić. Projektom se po prvi put u međuodnosu čitaju opusi dva naizgled udaljena, ali povezana umjetnika, jednog modernističkog i drugog retroneoavangardnog.
Taj se odnos ovdje spaja u prvome redu u odnosu na javni prostor grada Zagreba u kojem su obojica, jedan kraće, drugi duže, stvarali, živjeli i ostavili značajan trag. Ideja za izložbu zapravo je nastavak ciklusa započetog, po ideji Darka Šimičića, voditelja Instituta Tomislav Gotovac, izložbom u Varašavi koja je spojila opuse Gotovca i poljskog umjetnika Edwarda Krasińskog, a uslijedila je ona u zagrebačkom Richteru i spoju Tomislava Gotovca i slovačkog umjetnika Júliusa Kollera. S obzirom da je Gotovac uvijek isticao utjecaj Meštrovića, na neki je način bilo logično da se dogodi i taj spoj koji je zagrebačka izložba i sada katalog donijela.
U svom tekstu Dalibor Prančević izložbu će okarakterizirati kao prostor susreta i razmimoilaženja. Navodi i da „Gotovčev performativni jezik donosi subverzivnu dekonstrukciju onoga što Meštrovićevi oblici predstavljaju: religioznosti, političke monumentalnosti i ideje univerzalnog ljudskog tijela“. Upravo je golo ljudsko tijelo značajno prisutno u oba umjetnička opusa. U filmu Glupi Antonio predstavlja, autora Darka Bavoljaka, Gotovac opisuje društveni moral kao „zbir pojedinačnih kretenizama“. Sebe opisuje kao rođenog egzibicionista pa u svom umjetničkom radu pomiruje tu potrebu s onom koja dekonstruira društveni moral i otvara i nudi prostore slobode. Koliko danas trebamo nove gotovce najbolje govori to što, unatoč načelnom napretku, oficijelno društvo postaje sve konzervativnije i golotinja je sve više tabuizirana. Po provincijskim gradovima Hrvatske, primjerice, gradska vijeća raspravljaju o tome smiju li turisti ljeti hodati bez majica.
U tom filmu umjetnik sjedi i govori gol. Jedan od Gotovčevih radova, zastupljen i na izložbi, je Foxy Mister iz 2002. u kojem je, kako piše Darko Šimičić, stručni suradnik izložbe i kataloga, Gotovac „ukazao na slijed tabua – muškarac, goli muškarac, stari goli muškarac – unutra kojeg starost, kao i golo tijelo, mora ostati skrivena.“ Barbara Vujanović u svom eseju navodi brojne komparacije, a poentira da golotinja u poimanju konvencionalnog društva često nosi nerazumijevanje i glupost. Kod oba umjetnika nagost je iskonska, no kod Meštrovića možda i društveno prihvatljivija jer je statična, dok Gotovac golotinju naziva jednim od stupova umjetnosti, pridaje joj izuzetnu važnost i – skida se gol po gradu.
Dva umjetnika dijele taj grad. Zagreb je tu ravnopravna tema. Kako navodi Dalibor Prančević, izložba, i knjiga, otvaraju i pitanja grada kao subjekta svakodnevice i urbanog iskustva koje oblikuje. Uvodni esej Barbare Vujanović donosi umjetničku povijest Trga žrtava fašizma, poprišta kontinuiranog i višestrukog susreta Gotovca i Meštrovića. Istovremeno, dok je Gotovčeva fascinacija Meštrovićem možda neko općenitije mjesto, knjiga donosi i neke manje poznate podudarnosti Meštrovića kao graditelja i činjenice da je Gotovac kratko studirao arhitekturu. Spaja ih i povijest zgrade današnjeg HDLU-a na Trgu žrtava fašizma, kojoj je idejni začetnik i jedan od autora Meštrović, a kojoj je na krovu gol stajao Gotovac u performansu Straža na Rajni iz 1994. Ili njegovo opetovano kupanje u pripadajućoj fontani, poput onoga u performansu Pad Bastilje, 1991.
Uopće, mjesta po gradu koja je Gotovac dotaknuo svojom umjetnošću poprimila su dodatne vrijednosti – one koje nisu nužno mjerljive, ali su presudne za svaku sredinu koja pretendira biti gradom. Naime, pozicioniraju grad u naprednom vremenu, a trg ili ulica potvrđuju se kao preduvjet stvaranja. Pritom nije toliko bitna ni Gotovčeva umjetnička praksa ili zadani ambijenti koje gradi Meštrović, već duh grada koji kreira otvorenost za recepciju umjetnosti kao dijela života.
Svaki od autora u određenoj je mjeri oblikovao neke od reprezentativnih prostora Zagreba. Meštrović je to radio materijalnije, Gotovac efemernije. Teoretičarka Suzana Marjanić Gotovca će okarakterizirati kao skulpturalnog performera. Oba su kroz ta upisivanja u prostor postali neizostavni dio kulturne memorije glavnog grada Hrvatske, a u svome mjerilu i hrvatske i europske baštine općenito. Na izložbi je bio izložen sadreni odljev Meštrovićevog Zdenca života, skulpture koja je, baš kao i Gotovčev performans Zagreb, volim te!, postala svojevrsni reper Zagreba i kao takva važna referentna točka Tomislavu Gotovcu još od djetinjstva.
Zdencu života i njegovoj golotinji Gotovac pripisuje i seksualnu tenziju. Sjajni Zdenac vjerojatno je najpoznatije djelo Meštrovićeva ranog razdoblja, pa i jedna od najboljih i najpopularnih javnih skulptura u Zagrebu. Sadrži ciklički prikaz predstavljen kroz nage skulpture kao simbole života i prolaznosti. Gotovčev performans Trg maršala Tita, volim te! izveden je 1997. godine na tadašnjem Trgu maršala Tita, uključujući i na Zdencu života, a posveta je prostoru i urbanom iskustvu. Taj spoj kiparske umjetnosti Ivana Meštrovića i one performativne Tomislava Gotovca tek je jedan od primjera veze između dva umjetnika i njihova oblikovanja kulturnog identiteta Zagreba.
A osim publike i tako kako je Meštrović inspirirao Gotovca, jednako je Gotovac inspirirao druge. Mnogi su to od znakova kontinuiteta i preduvjet rasta i razvoja umjetnosti, kulture i društva, a na što izložba i knjiga ukazuju. Pritom, jedan od Gotovčevih performansa naslovljen Prošnja prethodio je radu umjetnika Vedrana Gračana, čiji je rad također neizostavno vezan uz javni prostor Zagreba. Gračan u vlastitom performansu sjedi u bankomatu (kojih u vrijeme Gotovčevog performansa nije bilo). U stručnoj literaturi doslovno nedokumentirani opus Vedrana Gračana na ovom primjeru (koji nije dio projekta) pokazuje da su povezivanja, simultanosti, prožimanja koje izložba i knjiga nose tek jedna od mogućih, odnosno da iniciraju pomake koji trebaju temelj da bi rasli.
Možda najvrjedniji doprinos novom, povezanom, čitanju dva opusa je u nadilaženju povijesnih okvira i analiza, već je, zapisat će Dalibor Prančević, poziv na aktualno promišljanje o načinu na koji tijelo, prostor i memorija funkcioniraju u suvremenom društvenom kontekstu. Dvije umjetničke veličine u relativno malom gradu koji je i zahvaljujući njima postao veći.
