Na koje je načine fotomontaža u prošlosti umjela provocirati režim, pokazuje nam izložba Fotomontaža u tisku 1927 – 1941, trenutačno postavljena u galeriji HDD-a. Darko Šimičić, autor izložbe: Fotomontaža u međuratnom periodu postaje oružjem koje dominantno koriste ljevičari. Vizualnu su kulturu koristili kako bi educirali ljude da bolje sagledaju svoj položaj u svijetu. Zapravo je bila oruđe za širenje ideja i borbu protiv ugnjetavanja.
Izložba Fotomontaža u tisku 1927 – 1941., postavljena u galeriji Hrvatskog dizajnerskog društva, na primjeru radova nastalih prije stotinjak godina pokazuje kreativne i subverzivne potencijale fotomontaže.
„Umjetnička ugradnja jedne ili više fotografija u kohezivnu kompoziciju (zajedno s tipografijom i bojom) na dvodimenzionalnoj površini“, kakvom fotomontažu definira stotinjak godina stara definicija prenesena u popratnom tekstu izložbe, gotovo da je iščezla iz svijeta tiska.
Darko Šimičić, autor izložbe, kroz smijeh govori da su autori Feralovih naslovnica, koje su sa trafika Tuđmanovim likom provocirale i nasmijavale publiku, bili među najboljim učenicima Johna Heartfielda čiji su radovi također predstavljeni na izložbi. Heartfield je ostao zapamćen poglavito kao jedan od pionira fotomontaže, te kao gorljivi antifašist koji je zbog svojih radova više puta morao izvlačiti živu glavu iz nacističke Njemačke. Inače, prezirao je pojam umjetnika, a sebe je radije nazivao „fotomonterom“.
Avangardni pokreti, nastali oko Prvog svjetskog rata, na čelu s dadaistima, naglašava autor u uvodnom tekstu izložbe, „u tehnici fotomontaže vidjeli su idealan otklon od tradicionalnog poimanja umjetničkog stvaralaštva, pretvarajući umjetnika (ili antiumjetnika) u inženjera, aranžera i montera.“
Izložba u HDD-u govori o njihovim suvremenicima na ovim prostorima, koji su djelovali u rasponu od petnaestak godina međuratnog perioda i bili na neki način povezani s Ljubljanom, Beogradom ili Zagrebom. Prezentirani primjerci dio su kolekcije koju Šimičić skuplja već tridesetak godina, od kada je u Pragu pogledao retrospektivnu izložbu češkog avangardista Karela Teigea. Na izložbi su mahom predstavljene knjige od čijeg su sadržaja ovdje bitniji omoti. Kolekcija koju imamo prilike vidjeti, plod je, dakle, tridesetogodišnjeg rovarenja po antikvarijatima i buvljacima.
„Fotografija kao tip umjetnosti omogućuje mehaničku reprodukciju o čemu je svojedobno pisao Walter Benjamin. Umjetničko djelo postaje dijelom masovne proizvodnje. Vrhunska su djela vizualne kulture postala dostupna svima, masovno su reproducirana. Vrhunska vizualna kultura imala je pristup svakom domu i bila je na vrlo visokom nivou. Autori fotografiju i kolaž stavljaju u centar svog interesa i rade to na način na koji to mogu raditi djeca ili bilo koji amater“, objašnjava Šimičić.
U kratkom vremenu od prihvaćanja europskih avangardista, tehnika fotomontaže pojavljuje se i u tiskovinama duboko podijeljene, konzervativne i nerazvijene kraljevine pod patronatom represivnog sistema dinastije Karađorđević. I to „u punom suglasju s najboljim europskim dosezima“, piše u uvodnom tekstu Šimičić. „U tom je periodu u Zagrebu bilo moguće kupiti francuske i njemačke knjige. Sovjetske nisu bile pretjerano dostupne jer je Komunistička partija, zajedno s revolucionarnom propagandom, bila zabranjena. Ovdašnji autori su uglavnom mogli dobiti dobre uvide u svjetske trendove“, govori nam Šimičić.
U tom kontekstu, šteta bi ovdje bilo ne spomenuti pravi pravcati biser izložbe – rad Zagrepčanke Ivane Tomljenović, dizajnerice i avangardne umjetnice, studentice glasovitog Bauhausa. Na fotomontaži s početka tridesetih godina vidimo kralja Aleksandra Karađorđevića kako stoji na mrtvom čovjeku. Radi se o ilustraciji za knjigu Diktatur in Jugoslawien – Dokumente Tatsachen kojom je dokumentirana narav kraljevskog jugoslavenskog režima. Tomljenović, komunistkinja, inspirirana istoimenom izložbom održanom u Berlinu, zapravo je portretirala Karađorđevića kako gazi tijela mrtvih jugoslavenskih komunista. Zgodan artefakt, pogotovo u doba dominacije nacionalističkih interpretacija međuratnog perioda koji kraljevsku Jugoslaviju radije proglašavaju tamnicom naroda, pa tako i tamnicom Hrvata (koji su koncem iste dobili i političku autonomiju). Režim je, zapravo, bio efikasnija drobilica komunista, temeljito proganjanih, zatvaranih i ubijanih tijekom svih dvadesetak godina postojanja kraljevine.
Ne treba biti bogzna kakvim poznavateljem međuratne knjiške i umjetničke produkcije da bi pogledom na izloženo zaključili da se ovdje radi mahom o ljevičarskim autorima bliskih avangardnim pokretima međuraća. Poruka koja vrišti s prezentiranih naslovnica mahom je antifašističkog, antiratnog i nerijetko antisistemskog karaktera.
„Fotomontaža u međuratnom periodu postaje oružjem koje dominantno koriste ljevičari. Vizualnu su kulturu koristili kako bi educirali ljude da bolje sagledaju svoj položaj u svijetu. Zapravo je bila oruđe za širenje ideja i borbu protiv ugnjetavanja ili, u sovjetskom slučaju gdje je avangardni pokret bio iznimno utjecajan, oruđe isticanja ideologije rada. Lijevi umjetnici i teoretičari su tvrdili da desne ideologije istovremeno proizvode ljepotu i ratove“, objašnjava nam autor izložbe.
Za oko zapinju i naslovnice Krležinih sabranih djela međuratne zagrebačke izdavačke kuće Minerva. Naslovnice koje je sastavljao Franjo Bruck, čitamo kasnije u Krležijani, pridonijele su zabrani sveska. Šimičić u popratnom tekstu također ističe prekid izdavanja sabranih djela „odlukom državnog cenzora“.
„Radovi koje je Bruck radio za omote Krležinih knjiga, po meni predstavljaju nadgradnju Krležinog opusa. Gledajući njegova djela, savršeno je jasno da je imao priliku gledati izdanja europskih autora, iako je on i samostalno ingeniozno riješio neke montaže. Ima primjera koji odaju umjetnika visoke vizualne kulture. Krleža je bio konzervativan kad su u pitanju likovne umjetnosti, a dobio je vrhunska avangardna djela na naslovnicama svojih knjiga“, kaže o tome Šimičić.
Ovakav prkos dominantnom narativu i općeprihvaćenom ukusu zahtijevao je široki front zainteresiranih, od slobodarski nastrojenih pisaca do smjelih izdavača koji su bili spremni prkositi državnoj cenzuri. U tom bi lancu često svi bili u nekom smislu simpatizerima progresivnih opcija, a nerijetko i ilegalne Komunističke partije, zbog čega autor izložbe dalje objašnjava: „Radi se o tome da su autori fotomontaža bili često angažirani u izdavačkim kućama koje su bile ljevičarske orijentirane, koje su izdavale socijalnu, lijevu literaturu. Najbolji primjer je u Beogradu bio Oto Bihaly, rođen u Zemunu, koji je postao važna figura u Njemačkoj komunističkoj partiji. Njegov brat Pavle Bihaly je u Beogradu osnovao izdavačko poduzeće Nolit, nazvano po časopisu Nova literatura. To je bila izdavačka kuća koja je prvenstveno objavljivala američke socijalne autore i sovjetske pisce.“
Poslije zaključenja razgovora o temi, sa Šimičićem naklapamo o današnjici i nepostojanju fotomontaže u svijetu tiska. Fotomontaža je preseljena u digitalnu sferu, kaže, a današnje se novine grafički uređuju, kaže, nimalo kreativno. „Novine su se srozale na tako niske grane da je to sramotno“, zaključuje.
Izložbe u donjogradskom galerijskom prostoru HDD-a u Boškovićevoj inače su tipovi kulturnog sadržaja koji se konzumira na eks, između dogovora, predavanja ili poslova, nerijetko najbolje što se u užem centru grada može ponuditi za džabe. Prostorom ograničene, izložbe poput ovih uspješne su ako materijalom koji stane u nekoliko galerijskih kvadrata posjetiteljima bace udicu i otvore interes prema temi. Imalo zainteresiranima na temu povijesti tiska će izložba Fotomontaža u tisku 1927 – 1941. zasigurno baciti udicu. Pa tko želi biti upecanim, neka izvoli do 2. maja.
