Osvrt na obnovu baleta Čajkovski HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci: glavni je problem predstave u tome što je ono što se o Čajkovskom ispričalo poznato vjerojatno svakom prosječnom poznavatelju njegove biografije.
Suvremeni balet Čajkovski, u koreografiji Cayetana Sota, nastao je u koprodukciji zagrebačkog i riječkog nacionalnog teatra, a premijerno je izveden u sezoni 2022./2023. No, već nakon prve sezone izvođenja skinut je s repertoara u oba teatra, što je iznenađujuće s obzirom na to da su se, neovisno o tome koliko neki naslovi posljednjih godina bili neuspjeli, obvezno forsirali dvije ili više sezona. I dok je za riječki HNK to donekle shvatljivo, za zagrebački nije jer on zahvaljujući klasičnim naslovima ima veću mogućnost rotiranja, te je bezrazložno predugo zadržao predstave poput Prelaženje linije – Večer tri baleta, Dyad 1929 / Light Through the Fingers ili Peer Gynt.
Jedan u nizu promašenih naslova bio je i Čajkovski pa je to neobičnije što se riječki HNK pod novim vodstvom odlučio baš za njegovu obnovu, i to nakon samo jedne sezone pauziranja; već ta činjenica indicira kako nije ostavljeno dovoljno prostora da se cijelom projektu pristupi iz nešto drukčije perspektive. Doduše, njegovi su problemi toliki da bi zahtijevali posve novu perspektivu, a ona bi onda urodila i posve novom predstavom.
Stoga je u Čajkovskom ostavljeno sve po starom, počevši od „programske knjižice“ koja se sastoji od ravno dvaju listova pa do autorskog koncepta i njegove realizacije. Promijenjena su tek neka od imena plesača i njihov broj; u prvoj inačici nastupalo ih je dvadeset dvoje, a u drugoj, premijerno izvedenoj 14. siječnja 2025., petnaestoro: Jody Bet, Benjamin Cockwell, Sephora Ferillo, Marta Kanazir Bagadur, Yurika Kimura, Ksenija Krutova, Giovanni Liverani, Laura Orlić, Giorgio Otranto, Federico Rubisse, Tea Rušin, Ali Tabbouch, Alessia Tacchini, Marta Voinea Čavrak i Isabelle Zabot.
Osim koreografije, koju samostalno potpisuje Soto, sve druge segmente djela – koncept, dramaturgiju, kostimografiju, scenografiju i osvjetljenje – uz koreografa potpisuje i Dario Suša. Autorsko je polazište pri tome bilo ispričati priču o onome što se o Čajkovskom dugo skrivalo, a nalazi se u neobjavljenim pismima i drugim arhivskim dokumentima Državne kuće-muzeja Čajkovski u Moskvi. Stoga su kao glazbena pozadina izabrana skladateljeva manje poznata, odnosno skrivenija djela (od serenada, preko klavirske glazbe i liturgija, do simfonija), rasvjetna su rješenja također pretežno tamnih nijansi koje kao da pozivaju na otkrivanje, plesačka tijela u potpunosti skrivaju unificirani tamni kostimi, a skriven je čak i sâm Čajkovski jer plesačkim imenima nisu dodijeljena i ona njihovih likova (za što razlozi leže u autorskoj intenciji da svaki plesač prikaže neki od aspekata Čajkovskog; no, iz koreografije je teško razlučiti koji).
Glavni je problem predstave, međutim, u tome što se ono što se o Čajkovskom ispričalo već dugo ne skriva i poznato je vjerojatno svakom prosječnom poznavatelju njegove biografije, a ukratko se svodi na to da je skladatelj bio hipersenzibilno dijete koje nikada nije preboljelo majčinu smrt, a kasnije muškarac homoseksualnih sklonosti koji nikada nije pronašao „radost ispunjene ljubavi.“ Drugi je problem u tome što su se i te notorne činjenice doslovno ispričale, a ni izdaleka otplesale (uz iznimku sugestivnoga muškoga ljubavnog dueta). Želeći, naime, izbjeći stvaranje tipičnoga suvremenoga narativnog baleta (što god to značilo), Soto je pribjegao krajnje apstraktnom idiomu koji niti jest niti može biti u ikakvoj jasnoj vezi s tijekom radnje. A ona je strukturirana kroz podcjeline nazvane Smrt majke, Antonina Miljukova, Nadežda von Meck, Dan anđela, Publika i drugo, tijekom kojih se na početku svake od njih na zaslonu iznad pozornice prikaže kratak ulomak iz određenog pisma – koji istodobno čita i ženski glas preko zvučnika – no kojem je uglavnom teško naći dodirne točke s plesnim idiomom koji određenu temu uokviruje.
Iako je koreografski stil za odabranu temu i pristup neadekvatan, po sebi je samosvojan i zanimljiv. Kretanje ima uporište u kralježnici, kroz čiju se mekoću i fleksibilnost razvija u kombinacijama spiralne i vibrantne, razvojne i trzajne te fluidne i zamrznute geste, a naglasak je često na rukama, napose šakama. Značajan je i udio partera, odnosno horizontale, a nerijetko su zastupljeni i neki jednostavniji baletni elementi (bourrées, renversés, osnovne pozicije ruku) ili pak oni gimnastički (kolut naprijed, stoj na rukama), koji su integrirani efektno, bešavno i logično. Veće ili manje skupine plesača često imaju identične dionice, odreda izvedene muzikalno, sinkronizirano i precizno. Od povoljnoga općeg dojma odstupa jedino povremeno ubačeno, a nepotrebno i previše puta viđeno artikulirano i neartikulirano izražavanje, pjevanje, brojanje i slično.
Međutim, plesni je segment predstave u vrlo labavom i nategnutom odnosu s autorskom intencijom, a ona je pak u podjednako labavom i nategnutom odnosu s relevantnošću pristupa Čajkovskom. U neuspjelom pokušaju za otkrivanjem nepoznatoga, gotovo se do neprepoznatljivosti dovelo i ono (opće)poznato, na čiju posebitost adekvatno upućuju jedino zlatna štampana slova skladateljeva prezimena na podu pozornice; sve drugo tek je manje ili više istrošena pozlata.
