HNK Zagreb, Gospođa Bovary: Srž problema ove produkcije – praizvedene 25. lipnja 2022. – leži u neuspjelom (i nepotrebnom) nastojanju da se balet tematski i stilski osuvremeni, što je na gotovo svakoj scenskoj razini izvedeno nedovoljno promišljeno, odnosno nejasno motivirano, konfuzno i inkoherentno.
Balet Gospođa Bovary bio je naslov od kojeg se u sezoni 2021./2022. Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu najviše očekivalo, i kojeg je Leonard Jakovina najavio kao veliko finale njegovoga osmogodišnjeg vodstva zagrebačkog Baleta. No veliko finale zahtijevalo bi velikog autora, a prepoznavanje velikog autora zahtijevalo bi pak velikog ravnatelja, kakvim se Jakovina u većem dijelu svojih dvaju mandata nije pokazao.
Stoga ne čudi da je nakon isprazne Smrti u Veneciji 2018., još jednu nezasluženu priliku dao Valentini Turcu, koreografkinji inače specijaliziranoj za dramske balete, ali koja je (i) najnovijim potvrdila da nečija specijalnost ne mora nužno uroditi nečim specijalnim. Naime, prema autorici – koja, osim koreografije, potpisuje režiju, dramaturgiju i glazbenu koncepciju – Gospođa Bovary je balet koji je „intenzivan, dinamičan, istinit, strastven, konfliktan, surov, senzualan, provokativan, senzibilan, magičan, precizan u detaljima, estetski definiran i filmski istančan.” No nije gotovo ništa od toga.
Srž problema ove produkcije – praizvedene 25. lipnja 2022. – leži u neuspjelom (i nepotrebnom) nastojanju da se balet tematski i stilski osuvremeni, što je na gotovo svakoj scenskoj razini izvedeno nedovoljno promišljeno, odnosno nejasno motivirano, konfuzno i inkoherentno. Prije svega, Valentina Turcu nije redefinirala pojam bovarizam, koji kao bijeg od stvarnosti i nezadovoljstvo vlastitim životom te težnja za onim nedostižnim, u aktualnom vremenu – koje je od onoga u Flaubertovom romanu udaljeno gotovo dva stoljeća – traži studiozniju konceptualizaciju dihotomnih aspekata romana na kojima počivaju nosivi stupovi radnje: grad – provincija, uzbuđenje – monotonija, realnost – irealnost i drugo. Iz današnje perspektive, naime, pozitivne i negativne konotacije gorespomenutih pojmova često podrazumijevaju bitno različite stvari od onih koje je autor romana imao na umu, zbog čega se bez čvrstoga, novouspostavljenoga prostornoga, društvenoga i psihičkog okvira glavne junakinje njezini ideali, agonija, previranja i motivi, a napose letalan ishod do kojeg su doveli, čine posve neuvjerljivima. Osim iz autoričine neinventivnosti, većina problema baleta proističe iz te činjenice. Stoga se kontekstualno „osuvremenjivanje“ radnje svelo na koreografski, scenografski, kostimografski i glazbeni miš-maš u kojem se spaja nespojivo, donosi nestvarno ili pak ono nedovoljno funkcionalno.
Autorica konstantno isprepleće onodobno s ovodobnim, što pak najčešće rezultira nepodobnim. Glazbenu podlogu čine raznorodni autori (od Frédérica Chopina do Sergea Gainsbourga), onu koreografsku raznorodni idiomi (od klasičnih baletnih do suvremenih), a kostimografsku raznorodni stilovi (od sredine prošlog stoljeća naovamo), no za sve su tri karakteristični nedovoljno jasni razlozi, odnosno nedovoljno koherentna provedba.
Dobar primjer za to pruža već prva slika predstave; u njoj se odigrava svadba, ali u netipičnom interijeru – stanu, što je malo vjerojatno, pa upravo zbog toga i isprva teško raspoznatljivo. Većina je gostiju na stolu, na kojem sjede, piju ili plešu na Chopinovu glazbu (koja, dakako, ne odgovara ni događaju ni atmosferi), slobodnim stilom, dok ih nekolicina na podiju pleše klasičnim baletnim stilom, a dio ih ne pleše. Glavni se lik pak ne izdvaja koreografskom upečatljivošću nego – sviranjem na klaviru. A odjevne kombinacije uzvanika – za koje je zadužen bio Alan Hranitelj – inspirirane su modom koja seže od 1950-ih (haljine naglašenog struka, pripijene u gornjem dijelu, a punog kruga u donjem dijelu) preko ranih 2000-ih (crno donje rublje ispod bijele vjenčanice) do recentnih godina (uske kožne hlače i majica sa šljokicama).
Nadalje, osvjetljenje Aleksandra Čavleka ima vrlo malo transformacija, čime se propuštaju naglasiti temeljna obilježja različitih situacija, odnosa i/ili psihičkog stanja glavnih likova; većinom je tamno, čak i na vjenčanju. U skladu s tim, u pozadini pozornice nalazi se staklena stijena po kojoj bez prestanka nečujno rominja kiša, osim u slici odlaska Emminog ljubavnika, kada se njezin zvuk i čuje. Da je koreografija u dovoljnoj mjeri inventivna i sugestivna, takva bi se rješenja – s ciljem davanja prevladavajućeg tona predstavi – mogla smatrati funkcionalnima. No s obzirom na to da je koreografija uglavnom kaotična, neupečatljiva i neadekvatna, statičnost gore spomenutih scenskih segmenata to još više naglašava. To je možda najuočljivije u jednom od prizora koji najviše obećava, ali i najviše razočarava, a odnosi se na ljubavnu igru Emme i njezinog ljubavnika u kadi, kojoj prethodi Emmin hod čitavom dijagonalom pozornice pri kojem se sva njezina „zavodljivost“ reflektira u njihanju bokova, što bi možda bilo dovoljno u dramskom djelu, ali je promašeno u baletnom. Pa iako je scena Marka Japelja sofisticirana, a kupaonica sugestivno smještena na pozadinskoj strani pozornice, intimnost koju glavni protagonisti time dobivaju nenadahnuta koreografija čini gotovo nepotrebnom.
Autorica koristi relativno širok klasični vokabular, kojeg modificira slobodnijim kretanjem gornjeg i donjeg dijela tijela, međutim ne prilagođava ga izborom elemenata određenoj situaciji i liku; većina ih pleše otprilike na isti način, i većina ih se otprilike jednako ističe, uključujući i glavni lik, kojeg je na izvedbi 27. lipnja 2022. (na kojoj je nastupila druga podjela) standardno plošno utjelovila Natalia Kosovac. O kvaliteti koreografije možda najviše govori činjenica da je najdojmljiviji lik u predstavi Gospođa Lheureux, u izvedbi Lucije Radić Palinko, koja uopće ne pleše, no interpretativno osvaja snažnom prezentnošću te načinom držanja, hoda, mimike i gestikulacije.
Nadalje, iako Valentina Turcu jest uspjela dočarati atraktivnost i fatalnost Emminih ljubavnika (Bálint Rauscher kao Léon Dupuis i Guilherme Gameiro Alves kao Rodolphe Boulanger) – premda više njihovom pojavnošću nego plesom – nije donijela precizan i zaokružen portret Emminog supruga (Taiguara Goulart), čiji je život s Emmom prikazan kao monden, raskošan i društveno aktivan, zbog čega ne pruža uvjerljive razloge za Emminu želju napuštanja tog braka kao što ih pruža učmao okvir seoskog miljea u romanu. Također, za razliku od supruga u romanu, u baletu on ni pojavom ni temperamentom ne ostavlja dojam monotonog partnera kojeg bi što prije trebalo zamijeniti nekim uzbudljivijim. Osim toga, nije se uvjerljivo prikazala ni Charlesova ljubav prema Emmi, a ni razlozi za nju prije njezine nevjere, zbog čega i njegov ishitren oprost ostaje neshvatljiv. Usto, neka su autoričina rješenja sasvim deplasirana, poput onoga da u današnje doba ghostinga, breadcrumbinga, zombieinga i sličnih fenomena, Emmu ljubavnik ostavlja – poklanjajući joj buket cvijeća.
Iako je konceptualno polazište baleta sa suvremenom Emmom potencijalno nudilo mnogostruke pravce originalnoga, slojevitoga i kritičkog pristupa psihičkoj strukturi glavnih likova, njihovom užem i širem okruženju, pa i duhu vremena, ostavši na početnoj točki s koje svemu navedenome pristupa tek deklarativno, površno i/ili simbolično, Valentina Turcu nije uistinu odabrala nijedan od njih.
