Kritika plesne predstave Decadance Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu: Plesne i ne-plesne dionice ovu predstavu više iscrpljuju nego obogaćuju.
Prošlogodišnju je baletnu sezonu Hrvatskoga narodnoga kazališta u Zagrebu otvorilo još jedno čuveno koreografsko ime – u skladu s repertoarnom politikom ravnatelja Baleta – i još jedno razvikano djelo za čiju najnoviju adaptaciju, kako se pokazalo, nije postojao dovoljno dobar razlog. Riječ je o Decadanceu Ohada Naharina – kreatoru plesnoga jezika gaga i dugogodišnjega ravnatelja, a kasnije kućnoga koreografa legendarne Batsheva Dance Company. Decadance je praizveden 2000. u Tel Avivu, te je od tada doživio brojne adaptacije na svjetskim pozornicama, a i u Zagrebu je, u izvedbi sáme Batsheva Dance Company, gostovao 2002. na 19. Tjednu suvremenog plesa. Svaka je adaptacija te predstave rekomponirana, odnosno prilagođena mogućnostima i senzibilitetima plesača, pa se ono što je zagrebačka publika premijerno vidjela 11. studenoga 2021. u priličnoj mjeri razlikuje od nekih drugih adaptacija.
Predstavu otvara prvak Baleta , koji – umjesto inspicijenta preko zvučnika – po dolasku na pozornicu upućuje molbu publici Tomislav Petranovićda ugasi mobitele jer njima ne ometa samo izvođače nego i vlastitu puninu doživljaja. Takav je teatralan, suvišan i dramaturški neopravdan uvod prilično precizan indikator onoga što slijedi. Nakon nekog vremena, naime, Petranović ponovo teatralnim glasom, nakon teatralne stanke, publiku prisiljava da ustane; u suprotnom se predstava neće moći nastaviti. Potom dopuštenje da sjednu mogu dobiti oni koji znaju pokazati gdje je sjever; oni koji su na predstavu došli biciklom; oni koji se nikada nisu vozili vlakom; oni koji nikada nisu bili u inozemstvu; oni koji imaju praunuke; oni koji ne vole svoj posao; oni kojima je taj dan rođendan; itd. Uglavnom, velika je većina publike nekoliko minuta prostajala, zadovoljna što je izbjegla pat poziciju kod pitanja o masturbaciji; prije nego se morala izjasniti, sa scene je stigao blagoslov: „I to je u redu.“
U verbalnoj komunikacijskoj interakciji sudjeluju i sámi plesači, na način koji je (ponovo) sadržajno (is)prazan. Stojeći u dvije nasuprotne, ravne linije, okomite na redove sjedala u parteru, po jedan naizmjence izlaze iz svojih linija i izvode kratka sola (temeljena uglavnom na naglašenoj fleksibilnosti, okretnosti i horizontali), dok se preko zvučnika predstavljaju kroz izdvojenu biografsku natuknicu, sadržajno uglavnom irelevantnu. Primjerice, jedna je plesačica ispričala kako je u dobi od četiri godine žiletom obrijala svoju lijevu obrvu jer je mislila da je žilet češalj, a i danas joj se ta obrva čini tanjom od desne; druga da je nitko ne zove po imenu, nego nadimkom, a oni su brojni: Tana, Kike, Čobanac, Starica, Ljubica i drugo; treća je publici povjerila da bi, kad umre, voljela biti kremirana i kao pepeo razdijeljena obitelji i prijateljima; četvrta da često gubi stvari, no one joj se često i vraćaju, a na taj se način i ona nekako vraća sáma sebi; peta da bi njezini roditelji silno željeli da se uda, nakon čega publici diktira adresu svoje elektroničke pošte. Jedan je plesač pak s gledateljima podijelio podatak da mu je otac bio alkoholičar, a ni on sâm ne izlazi na scenu bez popijenoga alkoholnog pića; drugi da se loše verbalno izražava; treći da je kao dijete doživio nesreću u kojoj je slomio nogu, nakon čega mu je kao oblik rehabilitacije bio preporučen balet, te je zahvaljujući tome postao baletan; četvrti da su mu roditelji gimnastičari; peti da mu je majka dok je bio dijete rezala nokte i čuvala ih u kutiji, a s tom je tradicijom sin nastavio i kao odrastao, čuvajući ih u kutiji žute boje; itd.
Točke su bez jasnijih poveznica, odnosno bez suvislije dramaturške linije; predstava je jednako inkoherentna u koreografskom, glazbenom i kostimografskom segmentu. U koreografskom je segmentu to razvidno, između ostaloga, kroz bezrazložno pokazivanje golih stražnjica te podizanje majica da bi se pokazali goli, bočni dijelovi trbuha. U glazbenom segmentu pak stilski i ritmički sasvim raznorodni odabiri ne upućuju na određenu nit vodilju. Slično kao ni kostimi Rakefeta Levyja (prijenos: Mia Rejc Prajninger); plesači se preodijevaju nekoliko puta (u majice i hlače, odijela, donje rublje), no bez očitog odgovora na zašto. Rijetke dojmljive trenutke čine poneki nadahnut solo te efektne formacije i način gestikulacije u ansambl scenama, no takvih je dijelova premalo u sat i petnaest minuta trajanja predstave.
Priliku za nastup dobilo je nekoliko prvaka i veći dio članova ansambla (na izvedbi 19. studenoga 2021. Žene su utjelovile Saya Ikegami, Nika Kristina Crnić, Natalia Kosovac, Helena Troha, Mutsumi Matsuhisa, Lada Rora, Rieka Suzuki, Atina Tanović, Iva Vitić Gameiro i Ozana Mirković, a Muškarce Taiguara Goulart, Mario Diligente, Bart Engelen, Drew Jackson, Tomislav Petranović, Balint Rauscher, Takuya Sumitomo, Yuho Yoshioka i Vid Vugrinec), od kojih se većina nije pokazala u dosad nepoznatom svjetlu – bilo stoga što koreografija za to nije pružila priliku, bilo stoga što jest, ali joj plesači nisu dorasli. Izuzetke predstavljaju Matsuhisa i Goulart, a još više Kosovac i Sumitomo, koji su – kao plesni, muzikalni, gipki, ekspresivni i uživljeni – trebali biti okosnica izvođačkoga korpusa, no kao takvi koncepcijski nisu prepoznati. S druge strane, Suzuki i Vitić Gameiro svojim su izvedbama – kojima je nedostajalo pokretljivosti leđne muskulature i uopće sraslosti sa stilom gage – ostavile dojam da ih se u podjeli nije zaobišlo samo zato što su prvakinje.
Ukratko, i plesne i ne-plesne dionice ovu predstavu više iscrpljuju nego obogaćuju. Gaga jest prikazana kroz „vježbe koje istražuju formu, brzinu i napor tijekom prelaska s različitih aspekata, poput onih između nježnih i čvrstih tekstura, delikatnosti i eksplozivne snage, skromnosti i pretjerivanja“, no naglasak je pri tome na riječi vježbe. Oharinu, naime, improvizacijska priroda gage ne služi kao polazište za koreografiju, nego uglavnom predstavlja sámu „koreografiju“. Osim što svoj plesni jezik prosječno educiranom gledatelju nije učinio bitno različitijim ili originalnijim od brojnih drugih suvremenih plesnih jezika, njegovu je abecedu praktički predstavio kroz nasumično odabrana slova iz kojih je uzaludno nastojati iščitati anagram.
